El Objeto y el Concepto del Arte -Parte II

Aunque Duchamp y Malevitch fueron pioneros de dos tendencias del arte con o sin objeto, al final, a través de sus objetos, se reúnen en dos obras que se establecen en el principio de la ausencia. Así, sus objetos se convierten no sólo en objetos sin referente o en productos despojados de su utilidad… sino en productos de un discurso, y no en el sentido de que dan de que hablar, pues se ha escrito mucho sobre los readymades, sino en el de producir entre los seres humanos un cuestionamiento por la propia existencia. Desde este ángulo, los trabajos de Duchamp y Malevitch repercuten en los estatutos del objeto y el concepto del arte, y su influencia recorre todo el arte del siglo XX hasta la época actual, incluso en aquellos artistas que continuaron usando los medios tradicionales.

Los movimientos objetuales y conceptuales tienen sus orígenes a finales de los 50’s y principios de los 60’s, a través de grupos en los que germinaban nuevas ideas y soluciones [como American Pop, British Pop, Los Nuevos Surrealistas, La Figuration Narrative y Fluxus], y llegarán a consolidarse entre 1962 y 1972 (Marchan, 1990 citado en Weisse, 2007).

En un primer momento, se abandonó la composición pictórica convencional y las referencias al ámbito académico por artistas de los EUA (Pollock), Francia (Mathieu), Alemania (Wols) y (Appel y Jorn) del Cobra Group, que al igual que Duchamp no sacrificaron el valor de la obra de arte. Al mismo tiempo surge la performance que hicieron artistas como John Cage, cuya teoría de los procesos al azar fusiona la filosofía occidental con la fenomenología oriental para liberar el arte de sus preceptos convencionales. En Japón surge el Gutai Group (1954), y luego Yves Klein en Nueva York, que introduce el término happening (1959). A través de estas intervenciones se trataba de desechar materiales y métodos convencionales, cargados de características culturales, sociales y políticas burguesas. La idea era desmitificar el valor del objeto de arte y poner el concepto de creatividad en contacto directo con la realidad.

En algunos casos, ciertos movimientos artísticos con tendencias ecologistas, percatándose de problemas reales que padece el mundo natural, hacen que esta provocación a nivel urbano se traslade al exterior y se ponga más atención a problemas también sociales que tarde o temprano repercutirán en la vida de los sujetos (Marchán, 1999). No hay interés por lo estético, se trata ante todo de una especie de anti-arte, cuyos objetivos son más de orden social, aunque como todos los demás busca la provocación y la salida de lo cotidiano.

En el arte Povera (surgido en 1967-70) se observa una articulación directa entre arte y naturaleza. En esta vertiente, los protagonistas principales de las obras son los materiales/objetos: troncos, tierra, papeles, sacos, etc. Así, lo que el arte Povera tiene en sus manos es materia mudable que no necesita llegar a un punto de estar finalizada respecto al tiempo o al espacio. Aunque la noción de que la obra es un proceso irreversible, que desemboca en un icono-objeto estático, ya no tiene relevancia, lo que se cuestiona es algo más, se trata de la referencia racionalista de que el arte es una forma de obra que resulta en un producto acabado. El arte Povera se presenta pues como una reacción al mundo tecnológico, con una tenue tendencia romántica.


Esta clase de arte, al igual que otros más tecnológicos o urbanos, apunta a confrontar al espectador con la situación estética, social o ambiental de las cosas y provocar reflexiones y posiciones críticas ante ella. También comparte con otra tendencias la del aprovechar cualquier ambiente o situación, cualquier objeto, por insignificante que parezca, para provocar la sensibilidad del espectador y hacer ver que el arte no tiene porque seguir los cánones tradicionales para ser arte.
Pero no se queda en el plano físico, sino que sus fines y prioridades pueden ser intenciones y por tanto tiende también a un arte conceptual. La culminación del arte Povera, al retirarse del marco de los museos, galerías, etc., se da con la emergencia del Land-art (Arte de la tierra), que traslada sus obras al contexto natural donde son realizadas: la montaña, el mar, el desierto e incluso a veces la misma ciudad. De esta forma, su campo de acción es la naturaleza física en un sentido amplio, tanto la exterior natural, como la transformada industrialmente, las cuales retoma como material artístico de configuración. Aunque se observa una influencia de lo fugaz, característica que acompaña a la lógica de la postmodernidad, al mismo tiempo la altera, conduciendo a un cuestionamiento sobre el problema social producido por los efectos del mundo moderno. No obstante, a veces desde un lugar de retiro, apartado, donde el artista construye su arte para expresar su rechazo del mundo tecnologizado.


El problema con el que se encuentra el artista en el Land art es en mostrar su obra al público. Para ello recurre a la fotografía y a la televisión y vídeo, siendo estos últimos más útiles, porque permiten una toma completa del paisaje, así como la plasmación del tiempo en el proceso. La utilización de estos medios, como es normal, origina las preguntas de si realmente arte es lo mostrado o las técnicas empleadas para hacerlo. Sea como sea, el empleo de técnicas hace que no se contemple directamente la obra y por tanto nos lleva a un proceso mental, a un contexto metalingüístico (Marchan, 1990 citado en Weisse, 2007).
El Land art no sólo ha querido evocar una nueva unión con la naturaleza, también ampliado el campo de aplicación de la actividad artística implicando/convocando una sensibilidad en el sujeto para percibir estéticamente fenómenos naturales de la índole que sean. Se le critica al Land art el mostrar sólo paisajes lejanos con una débil protesta a la artificialidad del paisaje urbano y no denunciar la violación y degeneración que sufre la naturaleza por medio de la polución y la acción directa del hombre. Ha perseguido más una apropiación visual de la realidad ecológica que la transformación de la misma.
En el Land art aún más que en el arte Povera se da el proceso conceptual, pues al ser la obra la misma realidad, hace que el espectador descubra cosas que le habían pasado desapercibidas y reflexione sobre si los valores mostrados tienen un estatus artístico y por qué.

En el Art & Language (segunda mitad de los 60’s) por otro lado, se trata de aproximaciones al arte desde el ejercicio de críticas y teóricas de la práctica artística, centradas en un primer momento en la investigación lingüística, resultando en un arte completamente teórico que rechaza la realidad. Posteriormente, desde mediados de los setenta y en adelante, la obra de Art & Language se caracterizó por un carácter político y social íntimamente vinculado a la reflexión acerca de las prácticas artísticas de la modernidad y, en particular, de la pintura.


Con esto anterior, vemos desde estas vertientes, que la obra de arte en su esencia no sólo apunta a algo que nos concierne a cada a uno, en lo particular, ya sea a partir de un gesto (como el de la elección de Duchamp), o de cualquier objeto por inútil que parezca, propiciando que nos cuestionemos sobre lo rutinario y nos enfrentemos a la vida de una manera diferente, con tal de que esto que surja sea “el propio artífice de la esencia de la vida, no de una vida alienada". Sino también, nos dirige a asuntos que nos conciernen a todos por igual, aspectos extra artísticos, incluidos los antropológicos y los sociológicos.

No es coincidencia que algunos filósofos y sociólogos contemporáneos hayan usado adjetivos como vacío, efímero, rápido, para referirse a la época, y elaborado el identikit de hombre sin vínculos (Bauman, 2006) para dar cuenta del hombre y la mujer actuales. Esto, en un intento de articular la intuición de un cambio radical en la experiencia humana en la transición modernidad/postmodernidad-hipermodernidad. Ante el derrumbe de las filosofías e ideales que posibilitaban hacer lazo social, ha quedado un vacío inminente, desde el cual “el hombre actual deberá volver a 'conectarse' usando esta vez sus propios recursos" (Bauman, 1995).

De alguna manera esto ya había sido anunciado a través de las obras fuentes del siglo XX, el Cuadrado y la Rueda de Malevitch y Duchamp, artistas del vacío, y con la reacción ante la inminencia de una tecnologización de la vida por parte de las vertientes de los movimientos que les siguieron. Con lo cual, se evidencia también la anticipación a la época en tanto esencia de la obra de arte.

Me dejo bien pensativo éste artículo. Ya ve, Jonathan, que logró Usted su objetivo de hacernos pensar. Pero que evolución en el arte. Nuestro mundo contemporaneo, consumista y apurado no crea cosas que piden mucho tiempo como en aquel entonces, cuando los pintores del Primitivismo Flamenco, por ejemplo, pasaban largos períodos en pintar la cabellera, pelito por pelito, de alguna dama de la alta, o consideraban al pintor todo un maestro cuando lograba dibujar una perla con un solo golpe de pincel.
O tempora!, o mores!

Buenas noches George, cómo está?
Hasta hoy entré de nuevo al foro, después de recuperar la información que almacené en mi cuenta de correo y de haber reinstalado windows no sé cuantas veces, ya perdí la cuenta!, por causa de virus :-(

Gracias por interactuar conmigo a través de este material. Efectivamente, estos cambios que vienen a partir de eso que llaman "revolución tecnológica" obedecen a nuevos estatutos, como el consumo y la velocidad, por mencionar algunos. Es interesante ver como el arte captura estos elementos y los replantea desde otra mirada, la de la esencia misma del arte. Sin embargo, también es capturado por esta lógica consumista, no?, en muchos casos.

Nuevamente que bueno que le ha interesado este tema. Le confieso que no soy un experto, estoy aprendiendo y me ha interesado el tema- Aunque por ahora con mi grupo estamos tomando un descanso, para retomar con más fuerza estos trabajos. Saludos,

J.